LO
INCONMENSURABLE

En 1757, Edmund Burke publicó en Londres, de forma anónima, una Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello y trazó una distinción que todavía organiza nuestra manera de hablar de ciertas experiencias. Lo bello es lo pequeño, lo liso, lo suave, lo gradual: causa agrado, ternura, deseo de proximidad. Lo sublime es lo vasto, lo rugoso, lo oscuro, lo potencialmente letal: causa lo que Burke llamó, con una precisión terminológica que todavía corta, «a sort of delightful horror, a sort of tranquillity tinged with terror». Un horror deleitoso. Una tranquilidad teñida de terror. La inmensidad es una de sus formas. Pero también puede alcanzarte en la oscuridad, cuando ni siquiera sabés qué tenés delante.

Burke sostenía que lo sublime opera sobre el instinto de autoconservación. No te acaricia: te paraliza. «La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando esas causas operan con su mayor poder, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma en el cual todos sus movimientos quedan suspendidos, con cierto grado de horror.» Es la experiencia del océano abierto, de la tormenta vista desde un lugar seguro, de la oscuridad absoluta, de la sucesión interminable y monótona que sugiere infinitud. Y la condición clave —la que separa lo sublime de lo simplemente terrible— es la distancia: «Cuando el peligro o el dolor presionan demasiado cerca, son incapaces de dar deleite alguno, y son simplemente terribles; pero a ciertas distancias, y con ciertas modificaciones, pueden ser deleitosos, como experimentamos cada día.» Esa distancia puede ser física, como ante una tormenta, o estar creada por una representación. Necesitás estar lo suficientemente lejos para que no te mate, y lo suficientemente cerca para que te haga temblar.

Treinta y tres años después, en la Crítica del juicio de 1790, Kant desplazó la pregunta: ¿qué ocurre en nosotros cuando algo parece exceder toda medida? Lo sublime matemático ocurre ante magnitudes tan colosales —el cielo estrellado, las cordilleras, el océano— que la imaginación colapsa al intentar abarcarlas como totalidad. No puede. Fracasa. Podés calcular una magnitud y, sin embargo, no conseguir abarcarla con la imaginación. Y en ese fracaso, despierta algo superior: la razón descubre que posee una idea de infinitud que excede cualquier objeto físico. «Sublime es aquello que el solo hecho de poder pensarlo demuestra una facultad del alma que supera todo patrón de medida de los sentidos.» Lo sublime dinámico opera con la fuerza: volcanes, huracanes, rayos. El cuerpo reconoce su impotencia. Pero, al contemplar ese poder desde un lugar seguro, el sujeto descubre, para Kant, que su condición moral no se reduce a esa vulnerabilidad física. Lo sublime de Kant no es lo que está afuera: es lo que se despierta adentro cuando lo de afuera te excede. La imaginación encuentra un límite; la razón puede pensar más allá de lo que consigue representar. Y en la Crítica de la razón práctica, dos años antes, había reunido esos dos polos en una de sus frases más conocidas: «Dos cosas llenan el ánimo de admiración y respeto siempre nuevos y crecientes [...]: el cielo estrellado sobre mí y la ley moral en mí.»

En algún momento del siglo V o VI de nuestra era, el autor que hoy conocemos como Pseudo-Dionisio escribió La teología mística y postuló que Dios trasciende el ser: es hyper-ousios, hiper-esencial. No se le puede aplicar ningún predicado finito. No es grande ni pequeño, no dura mucho ni poco, no es bueno ni malo en ningún sentido humano de esas palabras. La aproximación suprema a lo divino no es el conocimiento sino la tiniebla divina: un no-saber que excede el intelecto. Es la vía apofática: retirar de Dios las propiedades con las que intentamos comprenderlo, hasta reconocer que tampoco nuestras negaciones consiguen encerrarlo. Para Dionisio, quedar fuera de nuestras categorías no vuelve a Dios menos real: lo sitúa más allá de cuanto podemos conocer.

Maimónides, en la Guía de los perplejos, compuesta hacia 1190, llevó esa exigencia hasta una consecuencia extrema: los atributos positivos no permiten describir la esencia de Dios. Podemos hablar de sus acciones; al intentar decir qué es, debemos proceder por negaciones. Cada falsa semejanza que descartás elimina un obstáculo. La Brihadaranyaka Upanishad ofrece una fórmula que vuelve sobre sí misma: neti, neti. No esto, no esto. En la tradición islámica, Allahu akbar proclama la grandeza suprema de Dios. Una interpretación atribuida a Ya‘far al-Sadiq lleva la fórmula más lejos: Dios excede cuanto podemos decir de él. Incluso nuestra idea de grandeza.

Rudolf Otto publicó en 1917 Lo Santo y acuñó el concepto de lo numinoso: lo que consideraba un componente irreductible de la experiencia religiosa. Lo numinoso es el Ganz Andere, lo totalmente otro. Y lo definió con una fórmula tripartita que tiene la densidad de una ecuación: mysterium tremendum et fascinans. Mysterium: el secreto absoluto, la inaccesibilidad cognoscitiva. Tremendum: la majestad sobrecogedora, el temblor de la criatura ante su propia nada —lo que Otto llamó el Kreaturgefühl, el sentimiento de criatura: sentir que todo lo que sos queda reducido a casi nada ante esa presencia—. Fascinans: la atracción embriagadora, el arrebato, el anhelo irresistible de comunión con eso que te excede. También acá conviven el sobrecogimiento y la atracción. Pero en Otto esa tensión pertenece al encuentro con lo sagrado.

Meister Eckhart, que en el siglo XIV enfrentó un proceso inquisitorial por sus enseñanzas, llevó esa negación al extremo: Dios es una pura nada de determinaciones. No porque no exista, sino porque excede toda determinación. Y un autor inglés anónimo, en la segunda mitad del siglo XIV, escribió La nube del no-saber y sostuvo que el intelecto humano nunca puede medir ni captar a Dios: solo un «blind stirring of love», un ciego impulso de amor, puede atravesar esa espesa nube interpuesta entre la criatura y lo incondicionado. Estas voces no dicen lo mismo. Pero, leídas desde la pregunta de este libro, dibujan una semejanza: llega un punto en que los conceptos dejan de contener aquello que buscan. Podemos imaginarlo como el momento en que el instrumento de medición se rinde. Para estas vías místicas, ese límite no anuncia una ausencia: abre hacia una plenitud que el pensamiento no consigue encerrar.

En la primavera de 1825, Beethoven estuvo al borde de la muerte por una enfermedad gastrointestinal severa. Estaba casi completamente sordo. Y cuando se recuperó, escribió el tercer movimiento de su Cuarteto de cuerdas Op. 132 en la menor y lo tituló, de su puño y letra: «Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart». Canto sagrado de acción de gracias de un convaleciente a la divinidad, en el modo lidio. En sus secciones más lentas, cada frase parece necesitar más tiempo del que un cuerpo puede concederle. Cuesta imaginar una música más íntima y, al mismo tiempo, más cósmica.

Beethoven recurre al antiguo modo lidio y a una escritura que evoca un coral. Las frases avanzan con una lentitud que parece suspender el tiempo. La música no va hacia ningún lado: está. Y entre esas secciones, Beethoven intercala pasajes en re mayor marcados «Neue Kraft fühlend» —sintiendo nueva fuerza—, donde el ritmo se acelera y el cuerpo vuelve a la vida. Es una alternancia entre lo eterno y lo temporal, entre la escala del cosmos y la escala del pulso humano, y no necesitás creer en Dios para sentirlo. Un año después completó el Op. 131 en do sostenido menor: siete movimientos continuos tocados sin pausa alguna, rompiendo la arquitectura del cuarteto clásico de cuatro movimientos. Según un recuerdo posterior del violinista Karl Holz, Schubert escuchó el cuarteto cinco días antes de morir, en noviembre de 1828. La música lo dejó en un estado de exaltación que alarmó a quienes estaban con él.

En 1964, los filántropos John y Dominique de Menil le encargaron a Mark Rothko una capilla en Houston. Rothko pintó catorce paneles monumentales en gamas de negro, ciruela, púrpura y marrón violáceo oscuro. No son cuadros para ser mirados: son un entorno. Un espacio octogonal con luz cenital donde la pintura deja de ser imagen y se convierte en umbral. No representan nada. Son presencias silenciosas que absorben la mirada. Rothko se suicidó en su estudio de Nueva York el 25 de febrero de 1970. La capilla fue dedicada un año después, el 27 de febrero de 1971. Nunca la vio terminada. Leídos desde la tiniebla de Pseudo-Dionisio o el neti, neti de la Upanishad, esos paneles permiten imaginar una afinidad: la mirada encuentra cada vez menos figuras a las que aferrarse, pero no por eso encuentra menos intensidad.

Borges, en 1945, imaginó un punto en el espacio que contiene todos los puntos. Lo puso en el sótano de una vieja casa de la calle Garay, debajo del escalón diecinueve de la escalera, y lo llamó el Aleph. «Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, […] vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó […]» El Aleph es la experiencia de ver todo a todas las escalas simultáneamente. Borges imagina una salida fantástica al límite de la imaginación que describía Kant: su narrador logra ver la totalidad. Pero al intentar contarla encuentra otro límite. Lo visto fue simultáneo; las palabras tienen que llegar una después de otra. No se puede escribir la experiencia de lo inconmensurable. Se puede escribir alrededor de ella.

En enero de 1912, Rainer Maria Rilke caminaba por los acantilados del Castillo de Duino, sobre el mar Adriático, cerca de Trieste. Según contaría después la princesa Marie von Thurn und Taxis, creyó escuchar una voz entre el viento que le dictó el primer verso de lo que serían las Elegías de Duino. Tardó diez años en terminarlas: las completó en una explosión creadora en febrero de 1922 en el Château de Muzot, en Suiza. Y en los primeros versos de la Primera Elegía aparece una de las formulaciones más inquietantes de la relación entre belleza y terror: «Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.»

Pues la belleza no es sino el comienzo de lo terrible, que todavía apenas soportamos, y la admiramos tanto porque, serena, desdeña destruirnos. Todo ángel es terrible. Rilke introduce una tensión en la distinción de Burke: la belleza misma aparece como el comienzo de lo terrible. Podemos leerla, entonces, como aquello que todavía alcanzamos a soportar. Un milímetro más, y nos destruye. Lo sublime de Burke paraliza los movimientos del alma. El ángel de Rilke los atraviesa. Y la belleza es apenas el umbral de tolerancia de lo terrible. Es el borde de la escala donde todavía podemos mirar sin desintegrarnos.

Por esos mismos años apareció el Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein: primero en una revista alemana fechada en 1921 y después, en 1922, en edición bilingüe con una introducción de Bertrand Russell. Cerca del final de ese libro de proposiciones numeradas aparece la 6.522: «Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische.» Hay, ciertamente, lo inexpresable. Esto se muestra; es lo místico. Poco después, en la 6.54, compara las proposiciones del propio Tractatus con una escalera que el lector debe arrojar después de haber subido por ella. Y la proposición 7, la última del libro, la más famosa, la más devastadora: «Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.» De lo que no se puede hablar, hay que callar.

En la 6.522, Wittgenstein distingue entre decir y mostrar. El pasaje permite pensar que la imposibilidad de formular algo no equivale, sin más, a su ausencia. Y todo este libro —Las Escalas— ha sido un intento de decir lo que la escala permite decir: medir, comparar, ampliar, reducir, modular. Pero hay un punto donde la escala se rompe. Donde el instrumento ya no sirve. Ese límite también alcanza a la herramienta de este libro. Cambiar de escala permite distinguir lo que antes no veíamos; no garantiza que todo pueda convertirse en medida, ni que una descripción agote aquello que describe. Burke examinó el asombro. Kant, el límite de la imaginación y la exigencia de la razón. Otto describió lo numinoso. Eckhart llevó la negación hasta la nada. Rilke escribió al ángel terrible. Borges imaginó el Aleph. Beethoven compuso un canto de gratitud. Rothko pintó un espacio de contemplación. Wittgenstein dijo que había que callar. Y tal vez tenía razón. Pero el silencio, después de todo lo dicho, dice más que cualquier palabra.